NO IMPORTA que el poeta se repita, porque al poema lo salva la carrocería: el propio Lope gustaba de hacer series de tres poemas sobre el mismo asunto y siempre lograba que uno del trío destacara sobre los otros. Yo tengo poemas muy malos con motor muy bueno que siguen esperando a que me visite el milagro físico (ese momento en que tu cuerpo está poroso, intenso, muy concentrado, al que llamamos inspiración) para encontrar su carrocería adecuada, que es todo el poema.

EL PROBLEMA endémico de la poesía en español es el idioma, que es duro, áspero, tan poco maleable que el 95% de la tradición consta de poetas que escriben contra el idioma, que se inventan un idiolecto lleno de palabras y usos que nunca verás utilizar en la calle o en tu casa: no es casual que Lorca tuviera que cumplir 30 años para atreverse a escribir "barro" en vez de "limo", o que Jorge Guillén se pasara un mes completo pensando en si debía introducir la palabra "nieto" en sus poemas (le parecía demasiado prosaico). Cuando los poetas "abrazan" el idioma, caso de Parra, Lizano, Fuertes o Celaya, el resultado queda chabacano; cuando escriben en contra, en cambio, el resultado es perfecto pero artificial. En el idioma inglés no sucede eso; la tradición coloquial anglosajona es mucho más larga y "suena bien", porque el idioma inglés es más propicio y musical, tiene una gran cantidad de palabras-palillo, llenas de esguinces o diptongos, frente a la cantidad de palabras-cascote del español. ¿Cómo es que los ingleses ya escribían en coloquial con Wordsworth y en cambio los españoles no descubren este registro hasta 1947 con el Celaya de Tranquilamente hablando? La respuesta la encuentro en el instinto de sonido de los poetas en español, que rechazan escribir en coloquial porque el idioma que hablan nuestros padres les hace daño a los oídos. La solución a este callejón sin salida no la veo clara y urge encontrarla, porque condena a la poesía en castellano a producir poetas bonitos y de plástico en lugar de feroces y de carne y hueso, que además, cuando surgen, son de una ordinariez desoladora.

QUE LO mejor que haya escrito en mi vida sean los poemas de amor a Iratxe y Natalia, que los escribí casi como en broma, y que en cambio la obra política donde lo di todo se me haga hoy insufrible, es algo que me desazona. Quizá el problema sea que uno escribe rígido cuando escribe en político y en cambio se relaja cuando escribe de amor. Hace tiempo leí este texto de Konrad Lorenz que va en ese sentido:

Una y otra vez me ha conmovido profundamente constatar que el pájaro cantor logra su máximo rendimiento artístico en la misma situación biológica y en el mismo estado de ánimo que el ser humano, a saber, cuando produce juguetonamente y, por decirlo así, alejado de la seriedad de la vida.

EL PROBLEMA endémico de la poesía es lo blando, lo cursi, lo inocuo. El mismo sonido de la palabra, poesía, nunca me ha gustado, porque predispone a decir cosas formales o bonitas en vez de profundas o tremendas. Aquí no existen más que dos caminos: o aceptas la belleza reglamentaria o escribes contra ella. Un poeta antibelleza debe tener en el frontispicio de su mente la siguiente máxima: “NUNCA ESCRIBIRÉ UN POEMA QUE LE PUEDA GUSTAR A MI MADRE”.

EJERCICIO para un futuro taller de juglaría neorrabiosa. Escribir sobre cualquier tema, por ejemplo los saltamontes, a) primero a favor de los saltamontes b) después en contra de los saltamontes y c) finalmente ni a favor ni en contra sino buscando el equilibrio. El ejercicio está pensado para aproximarse al tipo de talento de cada alumno, si satírico, celebratorio o argumentativo.

EL POETA es sobre todo un palabrista, un experto en palabras, y lo segundo un antropólogo, alguien que quiere devolver al atleta a los tacos de salida. Estas religiones que seguís, dice el poeta, solo son religiones de ahora; estos países por los que pretendéis matar, son países de doscientos años; esta estructura familiar, es una estructura moderna; estas maneras de vestir, tienen treinta años. El poeta siempre busca a la persona detrás de sus últimos disfraces porque él mismo es un experto en disfraces, después de que se pasó su niñez y adolescencia probándose todos.

ES PROPIO de la literatura culta del siglo XX evitar las conclusiones, el remate final, mucho más la moraleja, y dejar abierto el relato, la novela o el poema. Pero este procedimiento es contrario a nuestra realidad más patética, que nos indica que los seres vivos nacemos, nos desarrollamos y morimos, poniéndose a favor de los autores antiguos del planteamiento-nudo-desenlace. Con razón Unamuno y Canetti se oponían a la muerte: ella es la que garantiza que el círculo siempre fracase ante la línea recta.

CASI ES una ventaja que haya poetas que digan que no les gusta leer “para no ser influenciados”, o que añadan a continuación que ellos escriben con el corazón o “con los huevos”, porque así te ahorras tener que leerlos. Ello no quiere decir que no considere importante la naturalidad o la verdad o la intensidad en el poema: precisamente porque las considero muy importantes, sé que son también cuestiones técnicas que se resuelven mejor cuanto más lecturas tenga el poeta y mayor dominio del lenguaje demuestre. No niego que no se puedan escribir buenos poemas siendo un ingenio lego, porque las facultades creativas o imaginativas muchas veces se bastan, al menos en este género; pero cuánto mejores serían esos poemas si vinieran acompañados de la maestría compositiva. A este respecto, me gusta recordar una anécdota de César Vallejo, que me parece el poeta más natural, más tierno, más silvestre del idioma, aquel que conservó el niño desde el primero al último de sus versos. Cuando Vallejo murió, en 1938, se encontraron en los bolsillos de su gabán unos papeles donde no había más que series de palabras. Al parecer, el poeta más humano del idioma, a la hora de abordar un poema, no se lanzaba de cabeza como se lanza Phelps a la piscina, sino que comenzaba a recopilar palabras, a hacer listas de palabras que le podían venir bien para esa nueva composición. Que sí, que claro que existe la inspiración o ese algo no mensurable que provoca que unos poemas te salgan mejor que otros, pero Vallejo no lo fiaba todo a la inspiración, tampoco al corazón ni a los huevos, sino que debía pensar que la humanidad en el poema, en un porcentaje altísimo, se debe abordar como un problema técnico.

LOS ESCRITORES deberían ser los que mejor comprenden los fracasos de los revolucionarios, porque también a ellos les sucede, y además todos los días, que las maravillas que idean en su cabeza se vuelven mediocres al materializarse en el papel.

UNO DE los principales problemas que afrontamos los escritores que creemos en lo popular, entendido lo popular como la asunción de que trabajamos con los significados que el pueblo da a las cosas y, por tanto, en continuo peligro de incurrir en cliché, es que nuestra literatura solo tiene sentido si llega a la gente pero, por otra parte, hay que vigilar para que ese no sea el único objetivo de nuestra tarea. Todo escritor popular trabaja con tópicos, pero a la hora de manipularlos se mueve entre estas tres posibilidades:

a) Si escribo muy cerca del tópico o incurro en él, voy a conseguir muchos lectores pero voy a ser un autor popular malo.

b) Si consigo separarme del tópico pero sin alejarme, voy a conseguir una cantidad de lectores notable y voy a ser un autor popular bueno.

c) Si me alejo tanto del tópico que lo pierdo de vista, solo tendré lectores selectos y ya no seré un autor popular sino de alta literatura.

La opción más adecuada para un escritor popular es la b, sin duda, por lo menos para el escritor popular puro que rechaza la literatura gongomallarmeana, bien por conciencia de clase o por razones sanguíneas o gustativas. La opción b es la que te permite llegar a la gente sin ser engullido por ella, así como hacer una obra donde el componente literario supere al no literario. 

Otra contradicción estructural del escritor popular es que un escritor solo mejora si prueba, si cambia, si arriesga, si, como dije anteayer, se niega a adquirir experiencia, y eso significa que este tipo de escritor, cuyo objetivo de llegar al público no es un objetivo menor sino la manera en que su labor cobra sentido, la manera en que sirve a la comunidad, suele mejorar cuando falla en su cometido, se convierte en mejor escritor cuando los caminos que está frecuentando no suscitan el aplauso del público y, por tanto, le empujan a intentar otros nuevos. En el momento en que un escritor popular triunfa, surge la tentación de tomar papel de calco y hacerle hijos gemelos al poema/cuento/novela/aforismo que ha triunfado, tentación que se debe evitar o incurrir en ella lo mínimo posible, porque supone la muerte de todo escritor, sea popular o no.

EL BORGES ensayista no es muy bueno en su mirada panorámica, como sí lo es por ejemplo Octavio Paz, pero está lleno de aciertos en su mirada más concreta, como por ejemplo en lo que dice sobre el famoso soneto de Quevedo, "Retirado en la paz de estos desiertos", donde subraya que el poema funciona no gracias a sus ingeniosidades o conceptismos, sino "a pesar de ellos". No soy de las que condena el ingenio en la literatura, como hacen tantos, pero creo que existe un ingenio con hueso, por ejemplo el de Séneca, por ejemplo el de Chamfort, por ejemplo el de Chesterton, y un ingenio mucho más barato, que se limita a meros esguinces lingüisticos o paradojas conceptuales, por ejemplo el de Wilde, por ejemplo el de Noel Clarasó, por ejemplo el de Pitigrilli. La insinuación de Borges me lleva a enunciar esta ley: todo texto que siga siendo bueno una vez que le quitas el ingenio, es de verdad bueno; en caso contrario, es mera exhibición pirotécnica y por tanto de una calidad menor.

NUNCA REPETIRÉ las suficientes veces lo importante que es dejar pasar unos minutos entre poema y poema; o por lo menos un día entre libro y libro, para que nuestro cerebro disponga de un margen para responder a sus estímulos, de forma que combinemos la lectura pasiva con la reflexión activa sobre lo que leemos. Leer sin pensar en lo que leemos es como jugar una partida de ajedrez donde solo se mueven las piezas del otro lado del tablero; la partida de verdad solo empieza cuando el lector se atreve a dudar o preguntarse sobre lo leído. Porque lo que leemos pertenece a otros, pero es nuestro lo que pensamos e imaginamos sobre lo leído. Llamo libro de cabecera al que me hace pensar mucho más tiempo del que invertí en su lectura estricta o en sus posteriores relecturas. Me sucede con Borges, Nietzsche, Cioran o Canetti que suelo pensar en sus libros mucho más tiempo del que invierto en leerlos, y eso que son de los que más leo.

LA EXPERIENCIA la adquieren solo los mediocres, los que no arriesgan, los que se repiten. Si hiciera la misma paella doscientas veces, desde luego que aprendería a hacer esa paella, ¿pero quién es tan sandio y tan monocromo como para hacer doscientas veces la misma paella? Las mentes creativas no adquieren experiencia nunca: están demasiado ocupadas en intentar cosas nuevas, en vivir muchas vidas distintas, en desarrollar muchos cerebros dentro de su cerebro. Cada vez que trato de conocer a una persona, las otras personas que conocí no me sirven de nada, porque ella es única; cada vez que trato de escribir un poema, los más de dos mil que he escrito en mi vida no vienen en mi ayuda, porque este es nuevo…

DESDE EL escepticismo se escribe peor. Con menos tensión, con menos metáforas, con menos palabras incluso, con menos variedad de tonos. Existe otro problema que viene debajo de su brazo, y es que una no empieza a escribir en escéptico solamente, sino también a leer de esa manera, por lo que una visita a tus escritos antiguos, de los tiempos en que mantenías convicciones e ideales a todo fuego, comienza a ser insoportable. Pero qué bochorno, madre mía, para qué escribiste HESO, no tienes ni la mínima vergüenza, si serás pedazo de idiota.

DE LAS cosas más tristes y repetidas que le suceden a un poeta, por no decir la peor con diferencia, es que escribes el poema a temperatura muy alta, como arrastrado por una estampida de tu mente, y cuando lo concluyes no cuentas con la distancia necesaria para valorarlo, de modo que a menudo piensas que has escrito el poema, una obra maestra irrefutable o al menos algo muy logrado… hasta que lo lees tres meses después y te dices, madre mía, vaya boñiga que arrojé al folio ⇒boñiga que encima publiqué en la red ⇒boñiga de la que todo el mundo se ha enterado…

ACIERTA RENARD en su diario cuando dice que los grandes escritores de la historia han sido bueyes, porque es cierto que la mayoría de los novelistas, dramaturgos, historiadores o filósofos han demostrado una constancia y una disciplina sin la cual es imposible escribir una obra sólida, pero se equivoca en lo referente a la mayoría de los poetas, que muy a menudo son la vagancia y el antibuey personificados. Hasta me atrevo a decir que la causa principal por la que un escritor termina siendo poeta en lugar de filósofo o novelista es la pereza, la poca gana de respetar un horario o seguir un sistema. Ningún vago puede escribir una novela o un ensayo o un tratado filosófico; en cambio hasta una cigarra podría escribir un poema por aquí y otro por allá hasta sacar un libro de la nada, como sin querer, sin hincar los codos ni sudar una gota.

EL PROBLEMA del inconsciente en el escritor confesional es que es demasiado consciente: el egoautor lo ha olfateado, manoseado, descrito y desenmascarado con una minuciosidad tan puntillista que el pobre inconsciente, si pudiera hablar, diría: "¡Yo quiero vivir en un cerebro como el de los demás, un cerebro donde ni siquiera se tenga la sospecha de mí!".

NO ENTIENDO la escritura más que como una forma de agredir a la realidad. Todo le está permitido al autor neorrabioso, salvo escribir cosas que le gusten a tu madre.

EL AUTOR con tendencias moralizantes (una misma) está condenado a escribir poemas, aforismos, ensayos o diarios si no quiere malograr su obra, pues toda ficción que emprenda va a quedar arruinada por su necesidad de dirigir, su inevitable tendencia a obligar a los personajes a que hagan o digan eso. Algún moralista que otro consiguió escribir buenas obras de ficción, pero los que no eran moralistas las escribieron mucho mejores. Si examinas obras con mensaje como Cándido, de Voltaire, Tarás Bulba, de Gogol, Rebelión en la granja, de Orwell, y las comparas con Bartleby, el escribiente, de Melville, El extranjero, de Camus, o El proceso, de Kafka, te das cuenta de que en las primeras se nota demasiado el andamio, sus personajes corresponden a unos arquetipos dispuestos para que encajen en el mensaje final; en las segundas, en cambio, los personajes disfrutan de libertad y el único mensaje final que nos dejan es el de la complejidad e incertidumbre de esta existencia. Mientras las primeras son alegorías de la vida, las segundas son la vida misma, refractaria a meterse en cajas.

EL EGOESCRITOR no puede seguir siendo ese idiota que se hace el ingenuo y le coloca al lector un “a mí me pasa esto, yo pienso esto”, sino alguien mucho más inteligente, más lúcido, más hijodeputa con respecto a sí mismo, de forma que el lector debe saber, cuando me pasa algo, por qué me puse en la tesitura de que me pasara eso o, cuando opino sobre algo, por qué formulo esa opinión, por qué me conviene pensar así. 

Me viene sucediendo en los últimos cinco años, cuando se me ocurre alguna idea aparentemente neutral, de esas que no tienen que ver conmigo o mi biografía, que antes de lanzar las campanas al vuelo le doy un plazo: merodeo sobre ella, la persigo, la analizo. Al cabo de un tiempo, que a veces pueden ser meses, suelo acabar descubriendo por qué me gusta y por qué había nacido para ser mía: las más de las veces, me doy cuenta de que no ahijé esa idea por razones de justicia, apertura o conocimiento, sino por la repetidísima razón de que hacía juego con mis pasiones y rencores. La idea no era extraña a los otros modelitos de mi armario, sino que olía a los que ya estaban en él.